被看見的瞬間：艾德·帕納的動物攝影

【唐葆真 專欄】

許多動物研究的相關論述的開場喜愛引用法國哲學家德希達（Jacques Derrida）在《我所是的動物》（The Animal That Therefore I Am）一書中自述與家中貓咪裸身相見的場景。某一天洗完澡後，光著身子的大哲學家突然發現自己被家中的貓盯著注視而感到羞愧，立刻拿毛巾遮掩自己的身體。從那貓眼裡的深淵中，德希達開始分析自己為何會感到羞愧，並從中看見人類與動物之間的差異，與西方哲學如何建構與一再重複表述此差異的過程。

德希達活了這麼多年才首次體會被動物看見的感覺，而他的第一反應居然還是羞愧。這讓人不禁想問：被動物看見有這麼難嗎？而動物的凝視又有這麼恐怖嗎？

看見我的動物們

自1993年以來，美國攝影師艾德・帕納（Ed Panar）已經被無數的動物看見過。身為職業攝影師的他，相機不離身，遊歷世界各地時邊走邊拍。當他最後將眾多底片沖印出來並分門別類整理時，突然發現大量拍攝的許多影像中都有動物的身影，不少動物還似乎盯著他看。在帕納發現與這些動物冥冥之中存在著他並不自知的一對一聯繫時，他覺得這些相片實在太幽默了，讓人會心一笑。從此他便特別留意這些瞬間，並在發生時用相機捕捕捉。幾年後，他將這些相片取名為「看見我的動物們」（Animals That Saw Me），並於2011與2016年各推出一本同名相冊。

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兩本相冊（包含封面）所收錄的78張相片中，看見帕納的動物包含了沙漠中的飛鷹、紗窗上的昆蟲、地洞裡的土撥鼠、樹叢裡的蛇、路邊汽車旁的孔雀、籠子裡的狗、池塘裡的青蛙、擅闖人家的浣熊、山林裡的野鹿、郵箱裡的貓等。這些動物多半位於美國東岸到西岸各處，有些甚至遠在日本與冰島。不論是都市還是原野、汽車內還是沼澤中，帕納所到之處總被大量且各種生物所看著，而他也處之泰然，享受其中。

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帕納與動物的互視模式頗為多樣：有些動物猛盯著他；有些驚鴻一瞥；有些躲在暗處偷窺；有些展現十足好奇心；有些避開視線快閃而去；有些觀看則根本是他向讀者開的玩笑（如那隻紗窗上的昆蟲）。但不管是哪種模式，帕納皆一視同仁地將紀錄這些難得的相遇瞬間。

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被看見的過程

78張相片中，我最喜歡的是看似在傍晚時分的田野公路旁拍攝的兩張照片，它們也是兩本相冊中唯一將帕納與動物的相遇置於時間之流中，帶有敘事性的影像。兩張相片拍攝位置與構圖皆同，前景左右兩側為高立的芒草，擋住我們的視野。唯有前景中央的空隙讓我們得以一窺中景的道路與道路後方田野，以及後景的樹木。乍看第一張照片時其實無法一下看出影像中的動物所在位置，以及判斷動物種類。這除了因傍晚天色較暗的關係外，也因為畫面中的動物躲在左方芒草堆後，只露出一對長耳朵與部分頭部背光的輪廓線。

本以為這又是帕納向讀者開的一個玩笑，但翻到下一頁的第二張照片後才發現並非如此。畫面中兩隻小鹿從芒草堆中走出，並從前景中央的空隙而過，朝著帕納走來。這讓我驚喜萬分，除了因為從第一張照片看不出有兩隻鹿外，更是因為帕納似乎透過這兩張連續的相片，與讀者分享他當下的驚喜與興奮感：原先欲拍攝的美景（被攝客體為精巧構圖下與優美光線下的路邊景色）中居然走出兩隻看著他的動物，瞬間讓帕納從觀看主體變為被觀看的對象，並紀錄了自己被看見的過程。

被看見所能帶來的改變

著名的物本本體論（Object-Oriented Ontology）學者提摩西・摩頓（Timothy Morton）在為2016的相冊所寫的一篇短文中提到：對於受到創傷的人來說，最療癒的事莫過於知道自己是被看見的。但在將自然視為有別於文明的洪水猛獸的生態思考下，人類染上被迫害妄想症，將與自然的相遇視作一件讓人害怕、急於避免的事。仔細想想這點還頗有道理，尤其對於台灣人來說，「被自然看到」的情境讓人立刻聯想到的大概是衛星雲圖上虎視眈眈籠罩台灣的颱風眼吧。

而帕納相冊最清新之處便在於它讓我們發現：其實我們總是被動物看著，儘管我們不一定會察覺到牠們的身影。此觀看帶給我們的感受並不是像被當代社會無所不在的錄像監視器所拍下的監控感、侵略性。反之，我們感受到的是我們與自然萬物不間斷的連結，與其背後讓人不自覺地微笑的溫度。而正是當我們能將這些與動物的相遇視為令人開心、值得珍惜的事件，並體會到能被動物隨時隨地看見有多幸福時，我們才能真正開始為這些因人類文明發展而逐漸消逝的相遇而難過、哭泣，進而培養保育之心、促使正向改變的發生。

同樣是被動物所看，思考人與動物之間關係的起點不但可以是德希達筆下的羞愧感，更可以是透過帕納相片所感受到的幽默與溫暖。《看見我的動物們》正是讓我們了解被動物看是什麼感覺，並且體會與學習如何「被看」的絕佳工具。

帕納官方網站上提供的一些《看見我的動物們》中的照片：

《叢林之王索爾》的隱喻大雜燴：我們何時才能在各種性別、種族、階級中看到動物的身影？

【唐葆真 專欄】

一聽到索爾，一般注意好萊塢主流電影的觀眾，大概都會想到雷神索爾系列影片，以及一連串威漫改編的超級英雄電影。但對1913年的觀眾來說，可能會想到由美國著名的連續電影皇后凱薩琳・威廉斯（Kathlyn Williams）主演的默片《叢林之王索爾》（ Thor, Lord of the Jungle）。

片中威廉斯飾演一位中非殖民地（影片實際拍攝地點應該是芝加哥）農場主人的女兒金妮（Gene）。她個性男孩子氣，喜歡和男友詹恩（Jan）騎著馬、在眾多赤裸上身的黑人隨從的步行陪伴下到處遊玩、探險。直到有一天遇上了前來非洲捕獵動物、用以帶回他在美國的馬戲團表演的亨利（Henry Barlum）。

亨利對金妮一見傾心，將美國與馬戲團描繪成花花世界來吸引金妮跟隨他一起回美國，而金妮也確實對這樣的生活心嚮往之、答應前往。她甚至還有點喜歡上亨利，隨後在亨利主動出擊邀約下在樹林間發生親密之舉。但此時兩人卻被詹恩撞見，他一氣之下與亨利發生肢體衝突，最後轉頭離去，留下不知所措的金妮。

於此同時，亨利的黑人隨從也在叢林中裝置陷阱，捕捉到了當地的獅王索爾。一女一獅便隨著亨利搭船回美國。但在船上，酒醉後的亨利露出真面目，試圖性侵金妮未果。此時才認清亨利真面目的金妮卻因為身無分文，到了美國後也無法脫身，只好委身在亨利的馬戲團中擔任馴獸師（值得一提的是女馴獸師在此時期的美國算是頗特別的新興行業）。在馬戲團工作期間，金妮與一直被關在籠子中的索爾培養出了友誼。影片中也的確有一個長鏡頭讓一女一獅同框，表現出兩者同樣無助的狀態。

不久後，亨利決定趁某晚在獅籠前再次性侵金妮，他的計畫卻被其底下一位不堪亨利長期虐待的無名駝背員工得知。該員工因此決定在亨利前往獅籠前偷偷將籠子的鎖解開，試圖讓索爾殺死亨利為其洩恨。

夜晚降臨，亨利在此地正準備對金妮下手之際，索爾不意外地即時跳出獅籠，咬死亨利也解救了金妮。其他聽到聲響而前來的馬戲團員工十分震驚，並決議殺死索爾。此時金妮挺身而出，提議將索爾帶回非洲，這才解救了索爾，也回報了牠的救命恩情。回到非洲後，金妮與男友團聚，並將索爾放回野外。片子最後幾個鏡頭也顯示索爾與其獅子家人團圓。

重像關係：女體與動物、黑人奴隸與白人殖民主

表面上，這部電影主要圍繞在女主角與獅王的重像關係上打轉；兩者間在敘事上建立起了某種跨越物種隔閡的連結與共感。但拍攝本片的賽利克（Selig）公司當時在美國聞名的宣傳策略卻是將旗下的女演員與各種如獅子、老虎、花豹等大型野生動物在電影或宣傳照片、海報中並置，以營造女體與動物身影結合的異色感。在各種書面宣傳上也大肆強調旗下常扮演新女性（New Woman）的幾位女演員是如何喜愛並與各種大型野生動物親近（賽利克公司最後甚至還開啟了自己的動物園）。論者也因此難以斷定此女性與動物的結合究竟要算是正面還是負面。

Selig Zoo

但仔細檢視這部影片中的細節後，我們發現片中的重像關係其實不只存在於女主角與獅王之間。捕捉索爾的眾黑人奴隸（由非裔美籍人士扮演）也同時被（包含金妮等）白人殖民主所奴役；裸身步行的黑人與著衣騎馬的白人出現在同一畫面時，也明顯是被拿來與作為騎乘與駝獸之用的馬匹做比較。另外，索爾對亨利的殺害也同時是解開獅籠的駝背員工對亨利長期以來對其所施加的虐待的報復。

Thor, Lord of the Jungle

更有趣的是，影片甚至還透過形式上的技巧暗示了索爾與詹恩的連結：在詹恩撞見金妮與亨利親熱後，畫面先以一張字卡表示「兩顆碎裂的心」，之後以中遠景捕捉蹲在長草後方的詹恩，鏡頭再融接（dissolve）到籠子裡的索爾。字卡後的這兩個鏡頭因此便以圖形連戲（graphic match）的方式將一男一獅加以類比——長草有如牢籠、詹恩有如索爾。

Thor, Lord of the Jungle

另外，當金妮站在獅籠前時，她身處畫面前景的左方而索爾位於中景右方。這時畫面再次透過融接（這是影片第二次也是最後一次使用融接）顯示金妮回憶中與詹恩相擁之景。回憶中金妮位置仍然在左，詹恩在右。幾秒後畫面短暫出現現實與回憶場景的疊印，之後又融回現實。此手法明顯透過構圖與演員站位上的安排再次將都位於畫面右方的索爾與詹恩加以連結。

許多關注身份政治（identity politics）的當代理論家們不太喜歡把各種弱勢族群混為一談，也有不少動物研究者不希望把動物議題與人類的身份政治扯上關係，甚至不認為動物議題算是一種身份政治。但這部1913年的片卻像是煮大雜燴般地將男性化的白人女性（金妮）、被動且無助的白人男性（詹恩）、被殖民的黑人男性、身障者（駝背員工）與獅子在不同階段混為一談。各個角色之間的權力關係也相當複雜，且其權力也受到所在地的影響：如在非洲殖民地高高在上指使黑人的金妮，到了美國後卻不得不低頭還多次差點被性侵。這其中的關係耐人尋味。

Thor, Lord of the Jungle

但或許最重要的是，在這一堆被混為一談的身份中，我們如何還能在各種性別、種族、階級等因素的籠罩下看到動物的身影？影片中索爾多半待在籠內，單獨處於野外的鏡頭也不多。最能讓我們好好看見、觀察索爾這一頭獅子的時刻卻諷刺地是在其落入黑人隨從所設下的網羅陷阱時，影片以一個長鏡頭讓觀者看見墜入網中的索爾時如何使盡全身之力試圖掙脫，最後當然是徒勞。

看到這個鏡頭的我在感到憐憫之外，也不禁想問：難道這代表只有在動物受難的時刻，我們才能真正將焦點從大雜燴式的關係性上移開，而暫時地完全聚焦在動物身上嗎？

從利維坦到莉維達：捕魚船上的陰性生態觀

【唐葆真 專欄】


（原文刊載於「自然之窗」：http://green.ngo.org.tw/node/29465）

編按：從文學經典《白鯨記》獲得靈感，一部無任何對白、章節與劇情，僅呈現遠洋漁船上的真實畫面。《莉維達．地海之詩》於2012年公開後即受大眾矚目，於美國影評人公認為最佳實驗電影，接續於CPH:DOX影展新視角獎、維也納影展、米蘭紀錄片等國際影展獲獎無數。震撼的影像究竟傳遞著什麼訊息，讓我們於此登上笨重漁船，思索捕魚商業行為背後之生死議題。

舊約《約伯記》第四十一章中記載了一頭名為利維坦（Leviathan）的海中巨獸。關於他的行徑，中譯和合本第三十一至三十三節如此描述：「他使深淵開滾如鍋，使洋海如鍋中的膏油。他行的路隨後發光，令人想深淵如同白髮。在地上沒有像他造的那樣，無所懼怕。」因為這樣的古典形象，利維坦成為西方文化中巨獸的代名詞。

虛谷的清朝迪士尼

【唐葆真 專欄】

著名的蘇聯電影導演，也是最偉大的電影理論家之一的艾森斯坦（Sergei Eisenstein）曾在四零年代初期旅居美國時提到當地受資本主義壓榨的勞苦大眾生活呆板、精神世界貧乏。在泰勒主義的社會結構下生存的人們被迫成為時代巨輪中一個個固置的齒輪，日復一日地在同一位置上旋轉。在此脈絡下，迪士尼卡通有如一道拯救眾生的曙光，原因不在於其輕鬆有趣的內容，而是卡通中的人物角色和其所屬的自然環境間有著相互變形轉化的可能。乍看之下，艾森斯坦的看法和班雅民（Walter Benjamin）對早期迪士尼卡通提出的觀點頗為類似，但身為藝術創作者的艾森斯坦著重的不僅是卡通中變身成狗的熱狗，或成為降落傘的米妮裙子等敘事層次中所暗藏的後人類烏托邦，而更包含形構卡通圖像之物質基礎：意即，熱狗能變成狗、裙子能變成降落傘是因為它們共構於線條、色塊、顏料等最小圖像單位之上。在內容與形式兩個層面的結合之中，艾森斯坦看見了迪士尼卡通的革命性。

動物上好戲／恐龍是什麼？

【唐葆真 專欄】
2015-06-25 聯合報 文／唐葆真

好萊塢暑期檔打頭陣的《侏羅紀世界》已陸續在世界各地上映。作為《侏羅紀公園》系列電影的第四集，片中的恐龍更大、種類更多、殺傷力更強，且特色不一，每隻都魅力十足，預料又會掀起一陣恐龍熱潮。但在進電影院之前，或許我們可以先想一個問題：恐龍是什麼？

早期的反派怪獸形象

就生物考古學而論，一般通俗話語中的「恐龍」（Dinosauria）為不精確且不存在的生物分類，十九世紀時的科學家已經認識到所謂的「恐龍」包含了生物學上屬蜥臀目（Saurischia）與鳥臀目（Ornithischia）的各種動物。兩者生理構造大不相同，前者多半如暴龍之肉食性雙足動物，後者則如劍龍等草食性四足動物。換句話說，「恐龍」是一個將不同生物並置於一個人為創建的分類名稱之下的非科學俗語。美國圖像學家米歇爾因此形容「恐龍」一詞背後的建構邏輯，就像是不了解地球上生物學發展的外星人，將地球人所認識的哺乳類與鳥類統一視為「哺乳鳥」（birmals）一樣。

《忠犬追殺令》中的激進生態觀

【唐葆真 專欄】

圖片來源：IMDb

內含幾部電影劇情雷，尤其是台灣四月底才上演的《忠犬追殺令》（White God），慎入！

去年被預告片所騙，看了一部叫John Wick的好萊塢片（台灣片名翻譯水準太低，在此略過）。預告片大概情節為：一位中年殺手喪妻後退休，孤苦無依，只剩一隻妻子留下來的米格魯。某天街上幾個小流氓看上殺手的高級跑車，半夜闖進殺手家趁暗揍了他一頓，偷走他車前順便把狗也殺了。目擊狗被殺的殺手決定重出江湖，除了向幾個小流氓復仇外，也順便誅九族把其背後的黑道勢力一同殲滅。大概是自己也養米格魯的關係，看到有人為了一隻狗大動干戈，心中覺得很過癮，還默默期待片中會不會有什麼激進動物倫理觀。實際看完電影後大失所望，片（騙）子完全沒花時間鋪陳殺手與狗之間的聯結，人狗關係一點都不親密，殺手復仇的動機純粹只是被年輕人玩弄後的中年危機之惱羞成怒。片子結束於殺手復仇完畢後，全身是傷地走入寵物店偷走另一隻鬥牛犬來養，彷彿天下所有的狗都一樣，死一隻米格魯換一隻鬥牛犬就好，殊異性等於零。走出電影院時邊走邊罵，怨自己怎麼會蠢到花錢浪費人生。

植物藝術中的跨物種反思

【唐葆真 專欄】

最近北美動物研究界中常聽到有人提起「植物研究」(critical plant studies)，並提出這兩個領域間可能的對話空間。從很多角度來看，動物與植物在傳統人本中心思維的哲學論述中所扮演的角色的確頗為類似，例如兩者常被認為是完全的客體（與商品），皆無法感受痛苦、不俱情感、不俱語言、無法回應或回視人類的凝視。隨著動物研究的興起，這樣的論述受到挑戰，人們重新思考並質疑這些傳統哲學觀點下對真實動物的歧視，以及文學、藝術、大眾媒體再現動物時的盲點。學界與大眾對動物的思考或許開始轉變，但這樣的現象卻未延伸到對植物的認識上，甚至許多立場較為激進的動物研究學者也少觸及該領域。當然，動物與植物天差地遠，動物研究學者對植物不感興趣也無可厚非，但不少動物研究學者選擇避開談論植物的原因卻是與人類最基本的生理需求相關。試想，在素食文化尚未普及之際，進而伸張植物權，那人類到底要吃什麼才好？

人類扮演上帝、改寫生態平衡？──論生態紀錄片中的特效

【唐葆真 專欄】

本文與獨立評論@天下同步刊載

電影中，動物演員的表演往往建立在大量的視覺特效上，試想若沒有當代成熟的電腦動畫技術，《少年Pi的奇幻漂流》、《諾亞方舟》、《我不笨，我有話要說》等片的可觀度絕對大打折扣。不過在視覺特效數位化於一九七零年代開始快速發展之前，動物與電影特效的關係便已十分密切。

【相關影片】在外星人來臨前交些街角毛朋友

【唐葆真 專欄】

本文與聯合報繽紛版同步刊載

圖／LucKy wei

《街角毛朋友》（Taskafa, Stories of the Street）是土耳其導演齊摩曼（Andrea Luka Zimmerman）在 2013 年推出的紀錄片，於第十六屆臺北電影節中亞洲首映。英文片名中的 Taskafa 是土耳其伊斯坦堡加拉塔區流浪狗群裡的王者。牠深受居民的寵愛，也認識當地人。居民們說，外來者若不想被當地眾流浪狗吠叫或追咬，最好先去跟 Taskafa 拜碼頭、自我介紹並握握牠的雙手。這故事乍聽之下有些荒謬，似乎是當地人過度擬人化與理想化狗王後所創造出的都市傳奇。但當我們跟隨齊摩曼的鏡頭，四處和當地居民交談與觀察他們與流浪動物的互動時，卻又發現他們所言不假，且對 Taskafa 之外每一隻狗的個性、喜好亦如數家珍。在加拉塔區，每隻流浪狗都有自己的名字，被視為獨特的個體，也都是社區裡居民的一部份。前述看似高度擬人化的故事，實奠基於居民與狗們長時間的相處與互動，他們跟動物相處的故事之多，好像可以寫無數冊的《野狗之丘》。

【相關影片】凝視動物的一種方式

【唐葆真 專欄】

圖片來源：2014 台北電影節

去年在看坎城影展金棕櫚得主《藍色是最溫暖的顏色》（La Vie d'Adèle）時，心中頗為複雜，一方面佩服導演大量使用特寫拍攝兩位女主角食衣住行性愛場景時的臉孔，另一方面欣賞女主角們能夠撐起永無止境特寫鏡頭的演技。但佩服、欣賞之際，又隱隱感到不妥，有一種被迫誤闖禁地、看了不該看的東西之感。果然，片子獲得國際影評人們好評的同時，卻也引發了部分酷兒（尤其女同性戀）族群的強烈反彈，問題正是出在那無所不在、極具侵入性的特寫鏡頭。許多人不滿導演柯西胥（Abdellatif Kechiche）並未努力捕捉女同志戀者之間的細膩情緒，而只一味地使用特寫鏡頭「強暴」被攝的女性。整部片有如一名男性利用導演的身份，方便地監看女同性戀者的作息，彷彿欲對「她者」進行一場接近三小時的除魅儀式。要知道，景觀（spectacle）與監視（surveillance）可是一體兩面的。

《我們的日常食物》－屠宰場紀錄片的美學與政治

【唐葆真 專欄】

圖片來源

電影史上屠宰動物的紀錄片不少：發明大王愛迪生為了展示其發明的直流電系統 (DC) 較競爭對手的交流電 (AC) 更有效率，於 1903 拍攝了著名的 Electrocuting an Elephant，記錄了一隻名為 Topsy 的大象被電擊致死的瞬間；戰後歐洲則有 Georges Franju 於 1949 年以拍攝屠宰場指涉納粹種族大屠殺的 Le Sang des bêtes (Blood of the Beasts)；當代則有 2005 年以血腥、慘忍的畫面讓無數觀者棄葷從素的 Earthlings；而新聞上也常可見動保團體潛入屠宰場、皮草工廠、動物收容所臥底拍攝的各式震撼短片。這些紀錄片中，不少以特寫鏡頭搭配旁白或各種動物受難時發出的哭泣、尖叫聲，直接呈現動物被宰殺時的血腥影像，試圖在觀者心中引發噁心、羞愧、憤怒等負面情緒，以期達成批判、教化之效。難怪很多人一聽到屠宰場紀錄片便掩耳閉眼，深怕一不小心看到後會產生連觀看鬼片的經驗都無法企及的心靈創傷。

凱爾德的動物雕像

【唐葆真 專欄】

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台灣裝置藝術界近來有如動物園：從2013年底荷蘭藝術家的黃色小鴨，到最近法國藝術家在台北各地展出的紙熊貓、紙台灣黑熊，都讓兩廳院藝文廣場、基隆與高雄港、甚至桃園埤塘等地變身人氣景點。創作黃色小鴨與紙熊貓藝術家的靈感來源各異：據報載，前者欲撫慰人心，後者欲提升大眾對保育類動物的重視。國際知名裝置藝術在台蓬勃發展，且與在地事件連結固然為美，但從各界討論來看，兩位藝術家創作動機在實踐上似乎未竟。2013年一連串黃色小鴨驚爆為大型荷包蛋、基隆空污讓黃色小鴨變黑面薑母鴨、荷蘭藝術家與基隆市府鬧翻的事件，只突顯台灣裝置藝術環境的不成熟，及炒熱政治如何介入藝術的討論，撫慰心靈的重責大任宣告失敗。紙熊貓展覽也搭著木柵動物園新誕生動物明星園仔一舉一動的話題順風車，成功進駐、快閃於台北各地。與其說它成功讓人關注保育類動物，不說說它成為台北市圓仔文創行銷下另一商品。

史奴比也動保──動畫動物帶來的正面貢獻（下）

【唐葆真 專欄】

（觀看上集）

除了與迪士尼對話外，《回家吧史努比》片中許多細節更反映美國從六零年代以降各種解放運動的政治痕跡。其中，圖書館一幕出色地串聯起當時社會對於性別、種族身分政治間界線的討論：當莎莉(Sally Brown)進入圖書館前，居然對查理布朗說她不想進圖書館汲取知識；與其成為知識女青年，她更想嫁做人妻，做個美麗賢慧的模範花瓶老婆。進入圖書館後，莎莉更拿起了當時在美國引發種族議題爭議的《小黑三寶》(Sambo)一書閱讀。這些細節在在顯示出《回家吧史努比》除了對人／動物間的界線有所著墨外，也同時將觸角深入七零年代風起雲湧的性別、種族議題。

史奴比也動保──動畫動物帶來的正面貢獻（上）

【唐葆真 專欄】

去年底美國電影界爆發對動物演員照顧不周的醜聞時，部分動保團體主張若要解決動物演員機制所引發的各種負面問題，斬草除根之道唯有拒看所有使用動物演員的影片，若真的很想看以動物為主角的電影時，可改看虛擬的卡通、動畫望梅止渴。但弔詭的是，動保與動物研究界對於動畫片再現出的動物影像卻常持負面評價，主要的問題在於這些虛擬動物已被化人主義(anthropomorphism)高度中介。真實動物的生理特徵、性格、行為等皆在影像中被迪士尼化(Disneyfication)至完全失真的地步。

常見的動物迪士尼化特徵包含：放大動物的頭部、眼睛及縮小四肢相對於身體的比例、淡化動物生理性徵、強化動物與人類面容及表情的相似性、賦與動物使用人類語言的能力及語言能力背後所代表的社會位階、賦與動物人類價值觀與道德觀等。其中，最讓動保人士搖頭的莫過於依照刻版印象描繪動物性格與行為，例如蛇、鯊魚、烏鴉、土狼等外表不討喜，或食腐的動物便常扮演眼歪嘴斜、講話帶有弱勢族裔腔調的反派角色。反之，獅子、鹿、貓頭鷹、狗、馬等已被人類馴化，或被人類賦予某種崇高象徵價值（如英勇、智慧、忠誠）的動物則多半擔任主角或扮演與人類主角共患難的良伴。因此，部分動保人士認為觀看動畫動物其實無益於增進大眾對動物的理解，更遑論動保意識，或自然生態的永續經營觀。

但在如此脈絡下，難道我們就此對動物動畫不期不待嗎？動物動畫是否在普遍迪士尼化之下，尚能增進人類與動物間關係合諧？而我們可否既享受迪士尼化的動物，又不忽略其中可能呈現的動物主體性？本文試圖以1972年發行的動畫片《回家吧史努比》(Snoopy, Come Home!)為例，初步討論動畫動物對於動保的可能帶來的正面貢獻。

【電影評論】No Animals Were Harmed？──〈動物演員機制下的動保難題〉

【唐葆真 專欄】

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去年年底，美國電影業界權威媒體Hollywood Reporter刊登一篇針對好萊塢動物演員死亡、受傷情形的爆炸性長篇報導。[1]文章開頭直指《少年Pi的奇幻漂流》在台拍攝期間，劇組在捕捉船難後老虎於汪洋求生的水中畫面時，差點導致參與演出的其中一隻老虎溺斃。原來該片眾多動物影像雖為數位合成，卻仍需拍攝真實動物的影像以作為CGI模擬的基礎。對台灣媒體來說，台灣之光差點變屠夫茲事體大，追蹤報導當然不可免。李安在接受台媒採訪時也承認該報導雖聳動，但意外卻有其事，劇組人員當時盡全力避免不幸發生，老虎最終也平安無事，並受到「五星級待遇」。[2]

一部觸及人與動物、大自然間共生共存議題的電影，在拍攝過程中意外傷害動物固然諷刺，但卻不是這篇報導之所以在美國動保界引發軒然大波的主因。報導同時也點名《哈比人》系列、《納尼亞傳奇》系列、《黑金企業》等好萊塢商業大片對動物演員照顧不周，造成大量動物死傷。拍片現場意外難免，但這些片在拍攝動物的過程中，卻都有維護動物演員福利的美國人道協會(American Humane Association)派員隨片觀察，甚至於必要時介入拍攝過程以確保動物安全。該協會也授權了這些電影在片尾字卡時打出其著名的No Animals Were Harmed®註冊商標，向全球觀眾保證參與演出的動物演員皆毫髮無傷。為何仍爆出如此醜聞？