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台灣裝置藝術界近來有如動物園：從2013年底荷蘭藝術家的黃色小鴨，到最近法國藝術家在台北各地展出的紙熊貓、紙台灣黑熊，都讓兩廳院藝文廣場、基隆與高雄港、甚至桃園埤塘等地變身人氣景點。創作黃色小鴨與紙熊貓藝術家的靈感來源各異：據報載，前者欲撫慰人心，後者欲提升大眾對保育類動物的重視。國際知名裝置藝術在台蓬勃發展，且與在地事件連結固然為美，但從各界討論來看，兩位藝術家創作動機在實踐上似乎未竟。2013年一連串黃色小鴨驚爆為大型荷包蛋、基隆空污讓黃色小鴨變黑面薑母鴨、荷蘭藝術家與基隆市府鬧翻的事件，只突顯台灣裝置藝術環境的不成熟，及炒熱政治如何介入藝術的討論，撫慰心靈的重責大任宣告失敗。紙熊貓展覽也搭著木柵動物園新誕生動物明星園仔一舉一動的話題順風車，成功進駐、快閃於台北各地。與其說它成功讓人關注保育類動物，不說說它成為台北市圓仔文創行銷下另一商品。
在藝術史上以動物作為大型裝置藝術主題的例子不少，最著名者為美國藝術家昆斯(Jeff Koons)於九零年代起的一連串顏色各異的《氣球狗》(Balloon Dog)。去年底佳士得紐約藝術拍賣會上，橘色《氣球狗》以台幣約17.25億元拍出，創下在世藝術家藝術品拍賣最高價的紀錄。只是有人願花上億買《氣球狗》，卻不見得願花上億贊助流浪狗之家，因為作為奇觀影像的《氣球狗》，早已「此狗非彼狗」，如同黃色小鴨與城市行銷、藝術在地化、基隆市髒空氣都能扯上關係，卻就是與餐桌上的鴨賞、鴨肝、鴨血湯無關；大眾對紙熊貓的關注也很難讓人相信能真正轉化為任何對動物保育有助益的實際支持。當然，藝術不等於真實，動物一但成為後現代影像奇觀後，便符號化而失去深度，且若藝術創作的目的單純為服膺政治，其恐怕也非高明之作。本文以這幾項藝術品及其引發的話題作為開端，並非質疑這些動物雕塑中消失的動物性，亦非指責其為拙劣之作，而是想討論動物雕塑能否、如何帶給我們對人類與非人動物間，或人類與自然環境間之關係等生態倫理上的啟示？以下，文本將聚焦於動物雕塑之先驅，美國藝術家凱爾德(Alexander Calder)的作品，[1]試圖提出可能的思考方向。
學界多將凱爾德的雕塑分為兩大時期：1925至1930年代初期以鐵絲及木材為媒材的小型具像雕塑、雕刻，及1930年代受蒙德里安等歐洲藝術家影響而開始發展的抽象化雕塑；後者又可細分為固定雕塑(Stabiles)及移動雕塑(Mobiles)。以移動雕塑為例，凱爾德選用材質一致卻長短不一的鋼絲建構形體，如同蒙德里安1918年後的抽象畫中看似規律卻又帶有細微差異的黑色線條。移動雕塑的元素也如同蒙德里安的抽象畫作般純粹以線條及色塊組成；以鋼為主的材質除了反映出凱爾德大學時主修機械的背景外，也呼應大戰時歐陸盛行的現代主義機械美學。在色彩運用上，凱爾德的移動與固定雕塑主要使用鮮明的三原色作為色塊（晚期作品出現少量綠色），其中在使用頻率及面積上又以紅色最為顯著，這點也和蒙德里安1918年後抽象畫作中的色彩運用大原則接近。值得注意的是，上述斷代是以形式表現為基準，凱爾德雕塑的內容雖亦有抽象化的趨勢，但不少母題在其創作生涯中重複出現，動物更是從始至終一以貫之。
早於1925年，凱爾德便對各種五光十色的娛樂、表演場所如舞廳、戲院、酒吧等十分感興趣，並以油畫、膠彩畫加以紀錄。其中，最吸引凱爾德目光的莫過於馬戲團，其中的一切，尤其各種動物更成為他創作內容來源。1926年開始，凱爾德投入一系列與馬戲團相關的雕塑創作，在1927年前共製造出70餘座以鐵絲、軟木、布條及各種既成物所組成的人物、動物雕塑；1927後開始一連串將自己作為操偶師，操作這些馬戲團雕塑的表演藝術，自此到1930年代中葉於歐美各藝廊、博物館巡迴搬演他的馬戲團表演。1930年代中葉到1961年間則減少表演次數，且改為不定期地進行演出。剛開始這套表演長度約十五分鐘，但隨著更多雕塑以及更多表演套式的加入，演出長度逐漸增加直至兩個鐘頭。
凱爾德的馬戲團表演名為Cirque Calder，進行時凱爾德一人以雙手操縱各雕塑，過程有如孩童玩玩具或扮家家酒。開始時，凱爾德獨自走入演出場地，在地上鋪上一塊黑布，並打開擺放在一旁、上簽有“Calder”的黑色手提箱，從中取出各式雕塑。因為雕塑尺寸不大，考量到觀眾可能看不清楚，場地上方通常會特別垂降一盞低燈以增加光源。擺設完畢後，凱爾德會以雙手移動雕塑，讓它們做出各種雜技動作，譬如將一個人偶的頭部放入獅偶的口中數秒後再取出、將香菸放入人偶口中並由香菸側端所聯結的氣管處吹出煙霧，或是以繩索操控懸吊在半空中鋼絲上的人偶做出空中飛人的動作等。但原本看似驚險的特技動作，卻因雕塑體積相當小，又全手動操控，反而予人一種卡通式的詼諧、幽默感，Cirque Calder也因此十分受到歡迎。[2]
目前學界對於Cirque Calder的討論不多見，多半將其視為獨立於大型固定與移動雕塑之外的小型表演藝術。但若仔細觀察大型的固定及移動雕塑，可以發現其與Cirque Calder之間有若干相同之處。以固定雕塑而論，其可視為Cirque Calder小型雕塑的放大版。固定雕塑中，相當的比例皆是以單獨的生物作為主題，或是以具有生物形態外觀(biomorphism)的雕塑連結以上色金屬板與鐵絲製成的器具。故雖然形式上抽象，這些雕塑在內容上卻都可指涉到馬戲團動物或者正在利用工具進行表演的馬戲團動物，例如著名的Flamingo(1974)，可說凱爾德仍然透過著固定雕塑進行動物們的演出。而多數移動雕塑雖外型抽象，但部分以動物命名者具明顯動物造型。和靜止的固定雕塑不同，移動雕塑可自行透過電能、風力等外在能量移動，它們的動線雖不脫離事先預設好的既定路徑，但外界能量介入作品展演實際上便引入了超現實主義者所強調的機運(chance)或由潛意識欲力所影響的「自動創作」(automatism)觀點，例如Performing Seal(1950)。
以上提到的兩件作品都在芝加哥，前者為一廣場中的大型裝置藝術，後者為芝加哥當代美術館中的藏品(Museum of Contemporary Art, Chicago)。今年年初，我有幸在美術館特展MCA DNA: Alexander
Calder中見到包含後者在內的許多移動動物雕塑。有的矗立於地面，有的懸吊於樓頂，與之面對面的經驗十分震撼，難以形容。乍看之下，移動雕塑並未移動，但當我繞著雕像群，行走其間時，依身體、衣擺的動勢所產生的微風觸動了Performing Seal的幾塊小鋼板，使其開始繞著鐵絲所形成的軸心順時針移動，當這幾塊小鋼板轉動至一定角度後，展場由上方吹下的冷氣接力，成為其繼續推動的能量來源，更讓小鋼板牽動了幾塊依附其下，尺寸較大的鋼板。於此，各型鋼板依著不同的速率，同時往順時針方向軸轉。一時間我玩心瞬起，(可能違法地)向其中幾塊鋼板吹氣，讓它們朝逆時針方向轉，整個作品的動勢又起了變化。一旁的兩位遊客看我玩得起勁，也開始向其他移動雕塑如Chat-mobile (1966)吹氣。於是原本看似靜止的移動雕塑展區，在人為因素、展場環境、重力影響之下，風生水起，幾座動物雕像微妙地運行。除了視覺上的諧調之外，鋼板與鐵絲間細微的摩擦音更帶來聽覺上的享受。
這個難忘的參展經驗讓我回想起一個人表演著Cirque Calder的凱爾德。這套馬戲團表演給我的最初印象是凱爾德操縱慾極強，像個大男孩般沉溺於自我的小宇宙。其雖然預設觀者的存在，卻從不要求觀者參與作品意義的生成。如同觀賞馬戲團演出時，一般觀者並不會積極主動地欲求成為馬戲團表演中的一部分，或是封閉感官以抗拒馬戲團帶來的表演，多半會放心享受表演所帶來的樂趣，將注意力交付團員任其帶領。但由雙手操控的馬戲團小雕塑，到中、後期的移動雕塑，凱爾德的創作理念明顯轉變。後者穩穩地躺在週遭世界中，與風約會，溫柔依附、輕聲應和外界所賦予其上的自然之力。抽象的雕塑被緊緊繫於現象界，且反之亦然。在運動中，抽象的雕塑不僅體現了某種虛幻的美學「形式」，更成為運行於天地間的實體「形勢」。
在此我想回顧文初所提及的三個裝置藝術。之所以稱之「裝置藝術」而非「公共藝術」主要是因其體型巨大或數量龐大、外型過於搶眼等原因，本應為環境中一個構成因素的作品反客為主為舞台上的主角。這些作品唯一的公共性在於它們被放置在公共的戶外空間如公園、港口、廣場等，本質上無異於擺放於博物館中，穩穩站在基石上的古典雕塑，或現代主義影響下反映自身媒材特殊性的雕塑。它們不僅難以引發觀者共鳴，更遑論改變、介入公共空間，繼而產生新的空間論述。[3]移動雕塑卻不同：它們像觀者開放，允許自己受外力作用、改變，也在受力的瞬間和外界產生交集、連結。馬戲團及移動雕像雖然都是凱爾徳親手打造之作，卻可見其逐漸放手，將作品交給天地機運之跡。或許和真實動物無直接關聯，但這種與環境共生、無懼擁抱自然的生存態度，是凱爾徳透過一生從未停止創作的動物雕像教導我們的事，也是我在與之互動的過程中體會出的倫理向度。和Performing Seal接觸的感覺至今仍然強烈，這種默契，何須透過自拍合照留存。
[1] 凱爾德亦有繪畫及工藝品等創作，本文集中討論雕塑。
[2] 網路上Cirque Calder表演的影片不少。其中，Whitney
Museum提供了一段1955年錄製，頗為精采的演出片段：http://www.youtube.com/watch?v=t6jwnu8Izy0
[3] 對公共藝術相關論述有興趣者，可參考Kwon, Miwon於2004出版的One Place After Another:
Site-specific Art and Locational Identity (Cambridge:
The MIT Press)。有趣的是，Kwon不認為凱爾徳的固定雕塑是具有公共性的「公共藝術」，但她並未將固定雕塑放置於凱爾徳生涯創作的脈絡之下討論。
