「行為藝術在中國大致經歷三個演化階段：包紮階段、影像階段和生態階段。這三個階段從身體的儀式化斜穿出轟動一時的畜禽媒介運動—--以動物祭壇為肇端而以『食人』和『吃屎』為極端的暴力醜學。」——島子
自八〇年代初期開始的中國當代行為藝術，因其嘗試突破經典藝術的範疇，以及介入現實社會的意圖而引人注目。同時期開始，行為藝術中關於「身體」的大膽使用和討論，多次挑戰了社會大眾的倫理底限，引發諸多爭議。處於社會和藝術界之雙重邊緣的行為藝術家們，經常以自已的身體作為藝術行為的實施對象，同樣地，也將人類屍體、非人類的動物活體/屍體作為「作品」的素材使用。
楊盅在《僅僅是思維方式的衝突嗎？中國行為藝術正走向極端和癡迷》一文中寫道：「如果說80年代後期以包裹自己為主要特徵的行為方式，通過類如長城、圓明園、明陵這些具有特殊歷史文化價值的場所的呼應，一般還能表現出一些文化上的反省的現實意義。那麼到90年代中期以自虐的形式所表現出的視覺上的刺激而引發對所謂『生存感覺』的思考時，人們已經難以用正常的思維和習慣的方式去理解行為藝術。」
從身體的回歸開始
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| 說到躺在牛腹中的感覺，吳高鐘說：「動物的肉體緊貼著我，這種感覺很特殊，以前從母體中出來是不自覺的，今天我又回到肚子裡去了。」……對於吳高鐘的作品，此次行為藝術展策劃人顧振清的解釋是「講述人與動物的相互孕生相互依存的關係」。 |
魯虹和孫振華在《異化的肉身—中國行為藝術》一書的序言寫道，從歷史的角度出發，「行為藝術通過現場表演來傳達思想，於人類並不陌生，它已經有很長時間的傳統了。」然而，單就百年內的中國歷史來看，社會文化對人類身體的約束是幾乎無所不在的。清代女性的纏足和男性的剃髮留辮、穿衣打扮等外在形象的約束，都是人類將同類社會化、文化化的一種制約表現。在毛澤東時代，國家美學強調人的精神面貌的「高大全」，個體的獨特性和身體感在集體主義下遭到扭曲。對身體的打壓所造成的反效果，無形中促成行為藝術進入中國後逐漸受到藝術家青睞的原因之一。在當代的行為藝術中，藝術家更常以自身半裸或全裸的方式進行關於身體和環境關係的種種試探，嘗試各式對禁忌的挑釁。
可以說，行為藝術中對「回歸身體」的重視，是一種必然的表現。然而，從另一個方面來看，行為藝術中的「身體」仍逃不過作為一個社會化產物的命運:它是被物質文明和人類的精神遺產所滋養的，是當下人類對自然資源予取予奪的結果，是以物欲的釋放所成就的肉身。
在行為藝術中，一方面，人作為物理性的存在，希望在行為和倫理、與他者交會的邊界上進行種種試探；另一方面，藝術家們希望卻永難達到的目標，是挑戰精神和物質（身體）的分割可能。
以極具爭議性的藝術家朱昱的行為藝術《植皮》（2000年）為例。朱昱在醫護人員的協助下，將自己的一塊皮膚移植到一隻已死的豬身上，他自稱在討論「人作為肉體生命，在一定程度上的殘缺，不能阻止人的精神生命在歷史中的延續……人生的意義，不在於肉體生命的的生存延續，而在於文化生命的歷史性積澱。」可以說，藝術家的身體在行為表演中，既是被突出的、帶入場中的，卻也可能是為了強調在身體之內（之外）的精神面向。「身體」的存在現實，反證了「精神」的不可觸及。
但是，行為藝術中的身體，猶如上例《植皮》一般，並非不可侵犯的神聖物，反之，身體在當代行為藝術中，藝術家們多次以對自身造成傷害、放血等等行為來達成他們的目標。所謂的「身體的回歸」，更常被作為一種純物質性的利用，而這種行為本身，卻是想要挑戰藝術家和參與者的身心承受能力。
走向對生命的否定
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| 難道非得以「吃人」的行為才能去批判社會中「吃人」的現象嗎。圖為朱昱，《食人》（2000年） |
2000年，由粟憲庭策展的《對傷害的迷戀》行為藝術展演在中央美術學院登場。在這個以「藝術」為名的場域裡，藝術家以人類和動物的屍體進行表演。策展人說，「藝術家實際上給這個社會提供了一個感覺，這個感覺是難以用別的語言表達的」，「這種感覺就是一種狠勁，一種恨的情緒，一種心疼的感覺……這個社會存在的一種很恐懼的東西，一種讓人受不了的氣氛，造成我們要表達內心的積鬱、恐慌、無奈、憤懣、無聊，它撞擊我們的心靈而使我們疼痛難耐，只有通過這種極端的材料把它表達出來。」
這種來源於「難以忍耐」的生命感受，在行為藝術發生的當下，卻給當事人一種「極端無聊」的感受。粟憲庭說道，「他（朱昱）說他當時有一種極端無聊的感覺。他最後把自己身上的那塊鮮活的皮膚縫到豬肉上，等於讓人真實的感到，這個世界上實際上充斥著一種類似把有生命的皮植在豬肉上的那種無聊，以及對這種無法逃避的無聊的恐慌和疼痛。」
在這種可以說是極度無聊也缺乏意義的行為背後，帶有著一股對社會的強烈不滿和憤恨。而在這些行為中，無法也不可能作為主體的動物身體和生命，則一慣地被當作素材使用。動物因為有著與人共通的動物性，而被屢屢作為隱喻或象徵，但也因正其「非人」而使得藝術家能在沒有法律和道德約束的情況下，將動物生命當作可隨意宰製的物品，而不是一個道德對象。藝術家對於動物的施暴，更像是一次社會對個體壓迫的翻版或變奏。既得利益者對異端或「非我族類」的迫害，在人與人、人與動物的層層關係上進行著不可言說卻行之無礙的實踐。
藝術家的體驗成了唯一的意義
藝術家的體驗成了唯一的意義
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| 在余極的《尤物之吻》（2000年）行為中，坐在一透明玻璃箱中的藝術家和千隻小鶏共處，余極一一以嘴銜起小鶏，再把小鶏吐到玻璃箱外頭。評論者查常平說「實施現場導致許多小鶏的死亡，但藝術家與鶏的親吻，還是內含著一種愛的初始觀念。」 |
以吳高鐘的《五月二十八日誕辰》為例。他租來一頭剛被宰殺的大水牛，「剖肚取髒，牛腹內外撒上玫瑰花，赤身蜷縮躺入腹內，由助手縫合牛腹。他在其中轉身撫摸近十分鐘，再奮力推開牛腹，站在牛體上，將腹內玫瑰花撒向天空…」。和大多數利用動物屍體進行表演的藝術家一般，吳高鐘在和動物的「親密接觸」中體驗或想像著一種關於原初生命體的感受。動物本來應是和人一樣是有心跳、會呼吸、有知覺、有情感，還有著社交行為的生命，但在行為藝術中，動物的生和死不會被過問，反之，藝術家的體驗成了唯一的意義。
作為行為藝術家的人類，在面對作為素材的動物時，每每犯下的謬誤是：一方面，動物身體與人類（藝術家）共同分享著動物生命的特質，所以藝術家在行為藝術中利用與動物身體的「互動」關係，或是以動物生命的形態作為人類生命的隱喻，是一種非常便利的方式；但是另一方面，在冠以「藝術」之名的行為中，動物的身體是可以輕易地被擺弄或污辱的，生命在此並非不可褻瀆，反之，對生命的輕賤正可透過這種方式為所欲為，人與其他動物的區別顯得涇渭分明。當行為藝術家在探索「自由」的界限時，即使美其名為一種對他者或環境、生態的關懷，實際上不過是張顯著一種以自我為中心的態度。此類行為藝術正因其無目的、無意義的表現，使其自身空洞化和虛無化，以吸引了在功利主義當道的觀者好奇，評議者借之亦可無限度地進行各種詮釋和想像性讀解。
無所謂而為的身體，淡漠的生命觀
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除卻行為藝術中的自殘行為以後，一旦藝術家的行為涉及使用他人身體或屍體之時，行為藝術成為具有攻擊性的社會行為。多位藝術家曾在行為藝術的現場殺害動物，朱昱更是在《食人》（2000年）中拿死胎作晚餐，堪比社會新聞。藝術家以參與暴力的方式來批判暴力，難以站得住腳。以暴制暴在大多數情況下，不過是一種同流合污的行為，並未對事物的本質進行思考。批評者彭德便認為，「他們的瘋狂可能讓他們的勇敢不值一提，甚至成為惡的力量。」
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| 在一個題為《文化動物》（1993年）的展覽中，徐冰在公豬身上印上英文，在母豬身上印上中文，並在注射過催情劑後，將它們置身於一個堆滿了中西各種文獻的圈子裡當眾交配。--藝術家在一個由他制定規則的場域中，將動物強制移送到一個無法表達天性的環境裡，把動物經人工施為後不可抗拒的行為表現加以局部性放大，謊稱是設置了一個令生物或生命的特質顯現的場合。 |
與其說九〇年代起一系列的行為藝術中，人類和其他動物身體的在場感，是表現了站在集體主義之外的個體對自身完整的存在感的掌控，是個人意志的舒展和強調，不如說，更像是一場脫離社會語境後陷入囈語的個人秀。站在社會邊緣的行為藝術家，在一系列的對身體或生命的戕害行為之後，留存下來的只是他們曾經在場的事實，還有盛及一時的虛無感和死亡意象，而這恰好盡顯了當下人類社會對待生命的淡漠態度和對社會問題的無知，以及在對自由進行謳歌的背後，一種獨我論的普遍現象。
(全文完)
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注1:本文首次發表於臺灣《兩岸犇報》
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