（原文刊載於「自然之窗」：http://green.ngo.org.tw/node/29465）
編按：從文學經典《白鯨記》獲得靈感，一部無任何對白、章節與劇情，僅呈現遠洋漁船上的真實畫面。《莉維達．地海之詩》於2012年公開後即受大眾矚目，於美國影評人公認為最佳實驗電影，接續於CPH:DOX影展新視角獎、維也納影展、米蘭紀錄片等國際影展獲獎無數。震撼的影像究竟傳遞著什麼訊息，讓我們於此登上笨重漁船，思索捕魚商業行為背後之生死議題。
舊約《約伯記》第四十一章中記載了一頭名為利維坦（Leviathan）的海中巨獸。關於他的行徑，中譯和合本第三十一至三十三節如此描述：「他使深淵開滾如鍋，使洋海如鍋中的膏油。他行的路隨後發光，令人想深淵如同白髮。在地上沒有像他造的那樣，無所懼怕。」因為這樣的古典形象，利維坦成為西方文化中巨獸的代名詞。
英國政治學家湯瑪斯·霍布斯1651年探討強勢國家本質與社會結構的經典著作《巨靈論》的原文標題正用了Leviathan這個字。二十一世紀語境中，知名的電玩《星海爭霸2》（StarCraft 2）在遊戲中設計了一個名為利維坦、功能類似航空母艦的巨大飛行怪獸；2014年俄羅斯導演安德烈·薩金塞夫也推出了一部（被一些學者認為隱射普丁政權的）同名電影，中譯《纏繞之蛇》。
但在當代眾多對利維坦的文化引述中，我認為最有趣的是兩位哈佛大學視覺與環境學系教授Lucien Castaing-Taylor與Verena Paravel共同於2012年推出，在一艘北大西洋遠洋漁船上拍攝的實驗紀錄片，英文片名當然也是Leviathan，中譯《莉維達．地海之詩》。
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| 圖片來源：telstar-film.com |
顛覆性的開場
片子開頭首先出現前段引自《約伯記》那幾句話的字卡，黑底配上字型頗有古風的白字，再加上肅殺的風聲與浪聲，立刻營造出海中巨獸登場在即的氣氛。觀影前對片子稍有認識的觀者此時可能期待代表現代利維坦的大型遠洋漁船乘風破浪而來之景，但全片第一個鏡頭卻一反字卡內容與聲音的提示。從黑色畫面中首先出現的是由景框下沿上浮的一團紅色物體。
該物並無清晰的輪廓線，導致觀者難以定奪其形體之完整樣貌；物體顏色亦不飽滿，有如紅光投射而非具有量感的色塊。此時片子的聲音又在風聲浪聲中加上鐵鏈敲擊聲，讓眼前的紅光更行神秘。直到幾秒後焦點逐漸對上，我們才能隱約辨認出眼前所見之物為漁船上一套機具的零件特寫。
在這第一個畫面中，全片攝影基調的特點已然確立：攝影機所在位置難以確定，移動方式肆意，導致被攝物的所在方位常不一致、上下顛倒，也並不一定坐落於景框中央易於觀者辨識，且時而落在焦點之上、時而失焦。之後隨著影片進行，觀者可以不斷感受到這種拍攝方式所帶來的美學震撼與矛盾。
誰的視野 又看見什麼
以本片頭兩個鏡頭為例。前述第一個鏡頭中，在我們逐漸得以辨識鏡頭前的物體為漁船上的輪軸機具後，一網子的魚被從海中撈起、放置船上。由漁船機具的操作模式推斷，可以推測攝影機所在位置應是緊靠於某位工作人員的肩部或頭部之上，故觀者可以從某個逼近該工作人員第一人稱觀點的視野來觀看機具操作的過程，以及張開漁網時大量的魚落入船上之景。
但頗為隨意的運鏡又透露攝影機並非由該員工細心操作跟拍，而是將之繫於身上後，任其捕捉畫面，因此引入了無法事先安排的「隨機因子」至拍攝之中。在經過約十三分鐘後，鏡頭切換。第二個鏡頭中，我們仍然無法明確指出攝影機所在位置，只能大約認出其被置於靠近漁網處，隨後依漁網一同下降至海中隨波起舞。
在海中，我們隨著攝影機的視點時而潛入海面之下，時而浮起仰看暗夜中飛行的白色海鳥，時而回首望向船身後方所拖曳的一長串漁網，隨後又似乎被拉回船上並被一雙手穩穩拿起。
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| 拍攝鏡頭不斷游移、讓人從不同視野觀望捕魚過程，仿佛有同在船上的錯覺。圖片來源：Leviathan |
拍攝如此多樣畫面的神通廣大攝影機（耐摔、防水、體積輕便）原來是一般市面上再也常見不過的GoPro運動型攝影機。許多滑板、滑雪、衝浪選手都習慣將其繫於身上，捕捉自身運動時的風光並上傳至各大影音網站，讓觀者能夠已近似第一人稱的方式身歷其境體驗運動者的經驗。
這讓人聯想到二十世紀初偉大的俄國導演及電影理論家吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）所稱之為電影眼（Kino-eye）的現代視覺。維爾托夫認為，由攝影機所建構出的電影眼不但是由科技所促成的「人類裸眼」之各種變異體，更是對時間與空間的完全重構，以及一套幫助人類理解現代世界的工具。
在〈電影眼〉（Kinoks）一文中，他更寫下這段著名的宣言：「從今以後，我將從人類的僵固中解放自身，我將處於永恆的運動之中，我逼近又隨即遠離物品，我爬於其下、攀於其上。我與奔馬的絡頭等速前行，我全速墜向人群，我的速度超越行進中的軍隊，我以背部著地，我隨飛機升空，我同急墜與高升的身體們一起上山下海。」 意即，透過攝影機中介的幫助，人類得以實現解放身體限制而飛天遁地至前所未見之地的夢想。
維爾托夫指的攝影機中介有兩個層次：攝影機的移動能力與透過剪接而成的影像。本片帶給觀者的主要是前者，甚至可說是將前者的潛能用最陽春的設備發揮到極致的典範（雖說拍攝過程十分艱辛，畫面後製、音效等作業應該也不便宜）。而這種具備高度能動性的攝影機也開展出極為獨特的影像美學。
視覺震撼的背後
當切換至本片第三個鏡頭之際，朝觀者迎面而來的是一群被捕至船上的魚。此時的攝影機身在魚群當中，且處於與眾魚同樣的平面之上。隨著船身搖晃，眾魚時而遠離鏡頭，時而接近。每當接近時畫面便成為魚身的大特寫，觀者被迫如放大鏡觀察魚身上極具量感的肉身細節，也被迫面對被打撈上船的眾多魚屍。
然而，隨著畫面時間一久以及拍攝位置的不斷游移，這些有著強烈「肉感」的魚卻又似乎被抽象化，我們開始將注意力置於魚屍身上的各種純粹線條、平面與色塊，可說是因過度近距離觀看魚身而開始將注意力聚焦於構成魚體的形式，而非魚本身的（死亡）狀態。這也就是說本片在讓我們近距離與魚體面對面的同時，卻又將之抽象、美學化而不強加某種某種面對屍體時的倫理與政治意涵於觀者。
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| 片中魚身的大特寫。圖片來源：Leviathan |
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| 跟在漁船後方撿食的海鳥。圖片來源：Leviathan |
如此特質豐富了本片的可看性，也增加對群眾觀影上的親切度。至於美學實驗與動物政治間的界限如何劃分，與形式化動物屍體與人類殺戮之舉的拍攝手法背後所隱含的問題，則又是另一個剪不斷理還亂的再現倫理僵局了。
