著名的蘇聯電影導演，也是最偉大的電影理論家之一的艾森斯坦（Sergei Eisenstein）曾在四零年代初期旅居美國時提到當地受資本主義壓榨的勞苦大眾生活呆板、精神世界貧乏。在泰勒主義的社會結構下生存的人們被迫成為時代巨輪中一個個固置的齒輪，日復一日地在同一位置上旋轉。在此脈絡下，迪士尼卡通有如一道拯救眾生的曙光，原因不在於其輕鬆有趣的內容，而是卡通中的人物角色和其所屬的自然環境間有著相互變形轉化的可能。乍看之下，艾森斯坦的看法和班雅民（Walter Benjamin）對早期迪士尼卡通提出的觀點頗為類似，但身為藝術創作者的艾森斯坦著重的不僅是卡通中變身成狗的熱狗，或成為降落傘的米妮裙子等敘事層次中所暗藏的後人類烏托邦，而更包含形構卡通圖像之物質基礎：意即，熱狗能變成狗、裙子能變成降落傘是因為它們共構於線條、色塊、顏料等最小圖像單位之上。在內容與形式兩個層面的結合之中，艾森斯坦看見了迪士尼卡通的革命性。
此承接自羅馬詩人奧維德（Ovid）以降的變形觀點主張物我之間的界限能在由藝術創作過程裡所產生的各種變形中消弭，並能幫助我們超越一些主張人類只能以將心比心的類推邏輯來理解他者的哲學思維。對艾森斯坦來說，莊子「子非魚安知魚之樂」的故事便是體現後者思維的眾多例子之一。
或許艾森斯坦筆下對美國資本主義的批判是蘇聯當局控制下不得不為的妥協，用意在於平衡他對迪士尼卡通的讚揚。兩者間的比重難以估計。而雖然艾森斯坦援引莊子，他對道家哲學的造詣也難以測量。但既然他提及莊子，我們或許可以反身搜尋一下中國視覺文化傳統中同時在內容與形式上因模糊主體界限而具有「迪士尼感」的實踐。清代海派畫家虛谷一些有趣的畫作或可作為出發點，下舉三例簡短討論[1]。
以現藏於南京博物院的《竹鶴圖》為例，乍看之下畫作承接中國花鳥畫中將植物與禽類並列於畫面中的大母題，但虛谷卻將仙鶴的腿部置於兩株修竹根部之處，幾筆所勾勒出的鶴爪形似竹根附近延展的綠色竹葉，兩者有如從地表同一位置中向上冒出生長。再往上看，描繪鶴的身體與腿部相接處羽毛的黑色也接近畫面上部從竹身長出、較底部綠葉為深的墨綠竹葉。由鶴爪與竹底部線條的形似，到描繪上方羽毛與竹葉時相呼應的暗色判斷，我們或許可以創意發想：現今看來頗具東洋風的標題中的「竹鶴」指的不單是竹與鶴的並列，而是某種竹與鶴之間的結合體。
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| 竹鶴 南京博物院 |
而藏於上海博物館的《古殿銀妝》也同樣俱有消弭畫面中不同元素間的趣味。隨著畫面中依西方透視畫法所描繪的建築物輪廓線由前景向後景望去，可以發現虛谷利用某種類似「八」字型的筆法，有時工整如屋簷輪廓，有時快意如樹頂枝條，加以統一畫面前景的宮殿入口、中景的樹木、中後景的樓閣及其後方的樹木所相交錯落而成的一道由線條構成的海浪。畫面中大量運用的素白所代表的冬季雪景更彰顯了畫家在線條上所下的功夫，此「銀妝」也令人聯想到愛爾蘭小說家喬伊斯（James Joyce）曾在其《都柏林人》中以白雪覆蓋大地的意像為最終章的〈死者〉作結：在小說主角夫妻之間開啓不可弭平的鴻溝之後，帶來一絲救贖的靈啓。
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| 古殿銀妝圖 上海博物館 |
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| 叢草小蝦 南京博物院 |
最後，在未經任何提示前，你在下方的畫作中看到了幾隻蝦呢？
四隻？五隻？六隻？還是根本一隻都沒看見？
在這幅現藏於南京博物院的《叢草小蝦》中，畫家不但將前述畫作中因形式相似所帶來的變形之感以線描發揮到了極致，更有如西方畫作中的錯視畫法（trompe-l'œil）般向觀者的視覺感知開個小玩笑。但除了將《叢草小蝦》視為形式上的一個詼諧實驗外，或許我們也可以進一步讀出畫家試圖捕捉不同物種之間形體轉化、相互逼近的過程與可能性。
若對艾森斯坦而言，莊子思想中人與魚間不能跨越的界限在早期迪士尼卡通中消逝，那麼在虛谷的畫裡，我們彷彿也看見了一齣竹與鶴、樓與樹、草與蝦皆能試著向彼此開放的清朝迪士尼動畫。
[1] 本文以虛谷作品為例的靈感來自於筆者參加的一場由University of California, Irvine藝術史教授Roberta Wue於芝加哥大學主講，討論虛谷作品與西方畫技間關係的演講。
